2020年自考06008影視文學復習資料（5）

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        1.構圖

        構圖一詞來自拉丁語，原本有組成、結構的含義，在繪畫中，它更多地指藝術家從構思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程。構圖一詞被借用到影視藝術中之后，內(nèi)涵似乎變小了。它不再泛指一般的構思和創(chuàng)造，而僅僅指影視畫面圖形的構成方式。

        影視的構圖被前蘇聯(lián)的著名電影理論家?guī)炖镄し蚍Q為“動態(tài)構圖”。

        然而不管畫面怎樣千變?nèi)f化，一個畫面圖形總是由三個部分構成的：一是主體，主體指的是畫面圖形中最主要表現(xiàn)的部分，它是畫面內(nèi)容的中心，通常也是畫面結構的中心。二是陪體，陪體就是與主體在畫面中建立某種情節(jié)關系的對象。它一般起陪襯的作用。由于陪體的作用，主體的部分會顯得更突出，更吸引觀眾的注意。有時候，由于上下鏡頭的關系，陪體甚至可以不出現(xiàn)在畫面上，而由主體的視線、對話等來暗示陪體在畫外空間的存在。三是環(huán)境，也就是構成主體和陪體活動的那個空間，它又可以分為前景和后景。前景是指主體前面靠近鏡頭的景物，后景是指處于主體后面的景物。前景通常帶有強調(diào)的意味，對畫面的某些必須交代的內(nèi)容，以某種有代表性、有表現(xiàn)力的景物來顯示或暗示。后景更多地用于烘托氣氛、交代活動的空間。主體、陪體和環(huán)境在畫面圖形中所建立的關系通常是由它們的面積大小、位置經(jīng)營、光線明暗、色彩配置、動靜處理、透視效果以及視線、姿態(tài)的選擇等方面來實現(xiàn)的。動用這些手段最終要達到的目的應該是：通過畫面圖形各部分間正確關系的確立，有利于視覺注意中心的確定和轉移，引導觀眾更深入也更準確地達到對畫面的表情達意的讀解。

        下面談談構圖的類型。

        從構圖的內(nèi)部空間布局來看，可以分為平衡構圖和非平衡構圖。在平衡構圖中，畫面內(nèi)的各個部分配置基本均勻、勻稱、適中，比較能夠還原人眼日常的視覺習慣，這是常規(guī)的影視構圖。這種構圖給人以舒適感和輕松感。非平衡構圖是指畫面內(nèi)各部分的配置明顯失去比例，沖擊人的日常視覺經(jīng)驗，這是非常規(guī)的影視構圖。這種構圖會給觀眾帶來一種驚奇感和新鮮感，往往通過吸引人的注意來表達強烈的情緒和提供陌生化的思考，例如影片《黃土地》中經(jīng)常用那過高的地平線和被擠壓到上方的人物來暗示環(huán)境、傳統(tǒng)對于人性的控制和壓抑。

        從構圖與外部空間的關系來看，影視構圖又可以分為封閉性構圖和開放性構圖。封閉性構圖是指畫面中包含完整的視覺形象、具備明確的視覺信息的構圖。這也是常規(guī)的構圖，它將觀眾的注意力集中在畫內(nèi)空間，接受畫框內(nèi)現(xiàn)成的影像信息。開放性構圖是指畫面中的影像缺乏完整性，視覺信息比較暖昧，它引導觀眾注意畫外空間。雖然它是一種非常規(guī)構圖，但是由于影視是時間藝術，其完整的敘事和表意要靠畫面與畫面之間的連接，所以表象畫面的不完整、不均衡、不統(tǒng)一會在兩個或幾個畫面的結合中被消除。

        如何構圖，采用什么樣的構圖類型，取決于影視創(chuàng)作者的創(chuàng)作動機和影視作品的整體風格，一般說來，構圖的基本原則有敘事性原則、表意性原則、修辭性原則、整體性原則等等，總之，構圖可以說是“聽不見的旋律”，它不僅傳達一種認知信息，而且也傳達一種審美情意，隨著影視美學的日益成熟，影視構圖的表現(xiàn)力也越來越受到重視。

        2.光影和色彩

        光影和色彩是影視造型的兩個重要元素，它們包含著情感、包含著意義、包含著美學創(chuàng)造。

        光的質(zhì)量(柔光或硬光)、光的方向(前置光、側光、背光、底光、頂光等)和光的亮度(強光或弱光)，這是影視布光的三個基本控制因素。它們各自又有幾種可供選擇的可能，這就使布光能根據(jù)不同的組合產(chǎn)生豐富多樣的藝術造型。

        總之，光影與色彩不僅是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗和審美意識的藝術手段，它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風格，它也被用來展示和刻畫人物，甚至也可以被用來表達思想主題。

        (二)聲音的藝術利用

        影視藝術的發(fā)展，比之其他的藝術形式更多地受到工藝技術的影響。每一次技術的進步，都為影視開拓了新的藝術空間。對于電影藝術發(fā)展影響最大的是聲音的出現(xiàn)。從那以后，電影彌補了默片時代的種種遺憾，從純視覺藝術變成了視聽綜合藝術。

        影視藝術中的聲音一般可以分為人聲、音響和音樂三大類型。它們相互交織，既是對現(xiàn)實世界所存在的聲音的模仿和復制，同時也是超越現(xiàn)實存在的審美創(chuàng)造和審美想像。

        影視作品中的音響是指人與物體運動所產(chǎn)生的聲音以及所有的背景和環(huán)境聲音。作為背景或環(huán)境出現(xiàn)的人聲和音樂一般也可以被看作音響。相對于人聲和音樂而言，音響是比較遲發(fā)展起來的聲音手段。但由于音響包含著音強、音高、音質(zhì)三種因素，又和影視藝術的其他方面相結合而具有種種特性，所以，音響的表現(xiàn)力也是極為豐富的。它除了還原現(xiàn)實的逼真感以外，還能夠創(chuàng)造觀眾對于畫外空間的想像、描述時代氛圍和特征、刻畫人物的性格和心理活動以及表達特定的情緒、情感等等。

        在影視藝術中，音樂的使用要比人聲和音響的使用來得復雜一些。這是因為，音樂在電影產(chǎn)生之前，本身就是一種相當成熟的藝術樣式了。而且，音樂一直被認為是與人的靈魂最貼近的藝術種類，它是真正只可意會，不可言傳的。因此，當它要與具體可見的影視畫面相結合時，如何使用恰當就是一個非常關鍵的問題了。

        (三)蒙太奇——影視 藝術創(chuàng)作的基本思維和基本結構方式

        我們前面已經(jīng)講過，影視藝術是聲音和畫面相結合、時間和空間相結合的藝術，而無論是聲畫的結合還是時空的結合，都離不開鏡頭組接起來的原理。這就是蒙太奇。

        “蒙太奇”這個詞的原意是安裝、組合，是法國建筑學上的一個名詞，借用到影視中，指鏡頭和鏡頭的組接。而蒙太奇不只是一種手法，它更是一種影視藝術特有的基本思維方式，它也不僅體現(xiàn)在后期剪輯中，而且也體現(xiàn)在文學劇本和分鏡頭劇本的構思、創(chuàng)作以及由各個創(chuàng)作部門合作完成的整個創(chuàng)作拍攝過程之中。

        那么，蒙太奇的基本功能具體體現(xiàn)在哪幾方面呢?

        首先在于保持敘事的連續(xù)性。影視作品敘事最基本的獨立單位是鏡頭，由若干鏡頭構成場面，再由若干場面構成段落，進而構成完整的故事情節(jié)。而鏡頭與鏡頭的連接、場面與場面的連接以及段落與段落的連接則都是通過蒙太奇完成的。而在整個組接過程中，必須經(jīng)過對于生活素材的“去粗取精”，即突出主要的東西，省略不必要的過程性東西，從而集中觀眾的注意力，簡明清晰地表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。沒有蒙太奇，單個鏡頭就是一堆散沙，而有了蒙太奇，便有了鏡頭與鏡頭之間的邏輯聯(lián)系，觀眾就可以通過聯(lián)想去了解故事的整個過程。蒙太奇的手段不僅能夠幫助影視藝術完成基本的敘事，還可以使影視藝術在時空轉換方面獲得更大的自由，甚至可以創(chuàng)造新的時空。

        蒙太奇的第二個基本功能是創(chuàng)造含義。蘇聯(lián)電影藝術家羅姆說：“把兩個鏡頭連接起來，有時可以產(chǎn)生這兩個鏡頭本身所沒有包含的第三種意義，同樣地，把畫面和聲音配合，也可能產(chǎn)生新的意義。”關于聲畫結合創(chuàng)造新意義的例子我們已經(jīng)舉過很多，而著名的“庫里肖夫效應”則可以為畫面之間新意義的產(chǎn)生做最生動的說明。那就是庫里肖夫曾在20世紀20年代初期做過一個實驗：他把當時著名演員莫茲尤辛的一張無表情的臉和一盆湯、一副棺木和一個小女孩分別組接起來，觀眾競感覺到同樣一張木然的臉似乎分別表現(xiàn)出了“饑渴”、“悲傷“和“喜悅”的神情。

        而值得提出的是，雖然通過蒙太奇手段，可以幫助創(chuàng)作者更直接地達到象征、隱喻等目的，但是如果濫用或者用的不恰當，就會讓人感到人工痕跡太重，反倒由于失真而減少了藝術魅力。

        蒙太奇的第三個功能就是使影視作品敘事具有速度和節(jié)奏，有的段落平穩(wěn)松弛，有的則快速緊張，這與鏡頭切換的速度和景別的大小是有直接關系的。而節(jié)奏會直接影響影視作品的整體風格，如《黃土地》用蒙太奇節(jié)奏的緩慢凝重創(chuàng)造了一種苦澀沉思的電影風格，而大多數(shù)好萊塢娛樂片則用較快速的剪輯使整個敘事過程或緊張刺激或輕松愉快，從而增加觀眾的視覺快感。

        下面我們來談談蒙太奇的類型。

        蒙太奇的種類很多，而且至今也沒有一個統(tǒng)一的分類標準。但為了影視劇作者和影視欣賞者能夠掌握其性質(zhì)和功能，一般來說就分為兩大類：敘事性蒙太奇和表現(xiàn)性蒙太奇。

        所謂“敘事性蒙太奇”，顧名思義，它們是用來講清楚故事，交代清楚情節(jié)的。它們是蒙太奇中最簡明和直接的一種表現(xiàn)形式。它們起到連接段落與段落，轉換場景與場景，貫穿動作線索的作用。正是有了敘事蒙太奇，才使影片顯得清晰易懂，并且凝聚成為一個有機的整體。敘事性蒙太奇又可以分為：按照故事單線敘述的“連續(xù)蒙太奇”，把不同空間、相同(或不同)時間里發(fā)生的相對獨立的情節(jié)分別并列敘述的“平行蒙太奇”，和將不同空間、同一時間的相互緊密聯(lián)系的情節(jié)交替敘述的“交叉蒙太奇”等。

        所謂“表現(xiàn)性蒙太奇”，是指用來加強情緒感染力或用來闡述思想的那種蒙太奇。表現(xiàn)性蒙太奇往往以鏡頭和鏡頭的對列為基礎，利用畫面之間的類比、象征等關系，來獲得藝術效果。表現(xiàn)性蒙太奇又可根據(jù)畫面與畫面之間的關系進一步分為對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。

        前面已經(jīng)講過，蒙太奇不僅僅是一種剪輯手法，它更是一種影視藝術的基本思維方式。那么，什么叫“蒙太奇思維”呢?阿·希區(qū)柯克認為，這就是電影的形象化能力。為了說明這一點，他舉了個例子說：回顧電影的早期年代，如卓別林的影片：他有一次拍了一部名為《流浪者》的短片。第一個鏡頭是在監(jiān)獄的大門外一個看守走出來貼了一張通緝告示。下一個鏡頭：一個瘦高個子的男人在河里游完泳上岸，發(fā)現(xiàn)衣服不見了，放在原地的卻是一套囚服。再下一個鏡頭：在一個人車站上，卓別林穿著一條過于長大的褲子朝攝影機走來。

        希區(qū)柯克認為，這三條膠片之所以能把故事的內(nèi)容講述得那么清楚，主要是因為劇作者具有電影的形象化能力?？梢姡耙晞∽髡叩乃季S和小說家、戲劇家都有所不同。

        綜上所述，蒙太奇是影視藝術作品的基本結構方式和影視藝術創(chuàng)作的基本思維方法，從這個意義上來說，電影的基礎就是蒙太奇。

        加：戲劇文學

        戲劇文學指供戲劇演出的劇本。它是戲劇表演藝術的文學基礎和組成部分，其本身又有獨立的文學價值。戲劇文學是一種側重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學樣式。劇本與戲劇是緊密聯(lián)系的兩個概念，研究前者的特征不能不考慮后者的特性。因此，戲劇文學的基本特征很大程度上也反映了戲劇的特征，那就是：濃縮地反映生活，集中地表現(xiàn)矛盾沖突，以人物臺詞推進戲劇動作。

        受舞臺表演時間、空間的限制，戲劇文學對現(xiàn)實生活的反映具有高度的濃縮性。戲劇的時空是狹小的、不自由的，為了使舞臺這塊小天地盡量地容納下社會生活繁復廣闊的內(nèi)容，劇作家必須把生活寫得高度濃縮、凝練，用較短的篇幅，較少的人物，較簡省的場景，較單純的事件，將生活內(nèi)容概括地、濃縮地再現(xiàn)在舞臺上。這就要求戲劇文學展示的情節(jié)結構要單純、集中。因此，集中地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的矛盾沖突，是戲劇文學的基本特征。

        在戲劇文學中，劇中人物的言語(臺詞)是用來塑造形象、展示矛盾沖突的基本手段。

        影視文學

        影視文學即電影電視文學劇本。它是電影電視藝術的文學基礎和組成部分，其本身又有相對獨立的文學價值。影視文學是一種注重按照蒙太奇方式刻畫動態(tài)的視覺形象的文學樣式。簡單地說，它的基本特征主要是：視覺性、動作性、蒙太奇結構方式。由于影視文學部分在本書中將專章論述，所以這里不再贅述。

        影視與文學的交叉點和分歧點

        交叉點：

        首先，影視和文學都是運用形象思維，通過塑造生動可感的藝術形象來反映社會生活、表達思想感情，喚起人們審美感知的藝術樣式。

        影視與文學最根本的聯(lián)系還在于兩者都具有時問藝術塑造形象的延續(xù)方式，也就是說，它們都要極盡所能在時間的流動線上進行某種敘述。

        分歧點：

        從本質(zhì)上講，如果說影視與文學的交叉點主要在于時間，那么它與文學的分歧點就主要在于空間了。

        文學與影視都以塑造生動可感的藝術形象為己任，但是塑造的手段卻各有不同。文學以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。

        由于空間特性，影視與文學的表現(xiàn)對象還存在著一定差異：影視所拍攝的必須是可見的物質(zhì)現(xiàn)實，即使是人物內(nèi)在的心理活動，也必須用可見的空間畫面和人物的外部的造型動作表現(xiàn)出來。

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