湖南自考動(dòng)畫設(shè)計(jì)專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（1）

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電影劇本是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)”。

蘇聯(lián)的杜甫仁說：“藝術(shù)電影是以文學(xué)，即電影劇作為基礎(chǔ)的，因此，影片的高質(zhì)量首先要以具有創(chuàng)作上真正的優(yōu)秀劇本為前提。”他又把影片的作者稱為“在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師”

影視劇本叫“一劇之本”。

西班牙的奈·阿爾芒都的“新古典主義風(fēng)格”引起國(guó)際電影界的密切注意。

中國(guó)第五代導(dǎo)演：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗，對(duì)應(yīng)的作品：《秋菊打官司》；《黃土地》、《霸王別姬》；《盜馬賊》、《獵場(chǎng)札撒》、《大太監(jiān)李蓮英》；《一個(gè)和八個(gè)》。

匈牙利貝拉.巴拉茲著作—《電影美學(xué)》一書中專門以“畫面賦予聲音以形態(tài)”為題論述道：“光靠聲音不能造成空間感的。”

意大利影片《木屐樹》（又譯《木鞋樹》）獲得第31屆戛納國(guó)際電影節(jié)（1978年）金棕櫚獎(jiǎng)。

電影誕生于1895年，直到1927年電影才開口說話。

1927年10月23日美國(guó)出產(chǎn)第一部有聲電影《爵士歌王》，中國(guó)第一部有聲電影拍攝于1931年的《歌女紅牡丹》。

1930年卓別林拍攝的《城市之光》中只有音樂（沒有對(duì)白和音響），1935年拍攝的《摩登時(shí)代》中有了音樂和音響，但人物仍然拒不開口說話，一直到1940年，他才拍攝出有對(duì)白的影片《大獨(dú)裁者》。

電影中對(duì)應(yīng)的音樂：《魂斷藍(lán)橋》中的主題音樂《一路平安》、《人證》中的主題音樂《草帽歌》。

電影從1895年開誕生至今的一百多年時(shí)間里，就電影美學(xué)學(xué)派而言，總共只有兩派，這就是蒙太奇美學(xué)學(xué)派和產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)學(xué)派。

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊是長(zhǎng)鏡頭電影理論的奠基人，他于1953年和1957年在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了兩篇有關(guān)長(zhǎng)鏡頭電影理論的文章。

普多夫金說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”。

美國(guó)電影理論家悉德·菲爾德認(rèn)為：“我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談?wù)摰氖请娪皠”局械膭?dòng)作和人物”。

悉德·菲爾德著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》。

電影的主題要求單純、明確。

法國(guó)導(dǎo)演讓·雷諾阿拍攝的《大幻滅》主題——和平主義。

美國(guó)電影《巴頓將軍》主題——尚武精神或英雄主義。

美國(guó)電影《邦妮和克萊德》主題——反派精神。

人物是影視劇作的核心。

高爾基說“文學(xué)是人學(xué)”，但他又說：“藝術(shù)是創(chuàng)造性的工作。”可見，創(chuàng)造人物，實(shí)際上指的是“創(chuàng)造人物性格”。

亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“刻畫‘性格’，應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種性格的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律”。

《城南舊事》中小英子看著駱駝嚼草，自己的上下腭也不由自主地動(dòng)起來的動(dòng)作，表現(xiàn)了她的天真和稚氣。

《紅衣少女》中安然那雙純凈坦蕩的眼睛，表現(xiàn)了這位少女對(duì)生活有著自己獨(dú)特的審視。

法國(guó)戲劇作家喬治·普羅第所歸納的著名的“三十六種模式”。

剖析主人公內(nèi)心世界的影片例子：中國(guó)影片《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《天云山傳奇》；西方電影《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《野草莓》、《八部半》等。

《泰坦尼克號(hào)》中8個(gè)把故事推向前進(jìn)的情節(jié)點(diǎn)。

19世紀(jì)末，易卜生首創(chuàng)了一種舞臺(tái)劇，它形成了嗣后75年后起劇作家們的主要模式。

“生活流”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動(dòng)”，對(duì)生活作一種“純”客觀的記錄。

“意識(shí)流”電影主要是通過人物的心靈的非理性的下意識(shí)去表現(xiàn)世界，這就必然使下意識(shí)成為影片情節(jié)的基礎(chǔ)。

1981年獲得法國(guó)電影藝術(shù)最高凱撒獎(jiǎng)，由特呂弗拍攝的《最后一班地鐵》便是一部被西方電影理論認(rèn)為“恢復(fù)了傳統(tǒng)的敘述方式”的影片。

影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧：對(duì)比、平行、象征、動(dòng)作的交叉發(fā)展、重復(fù)、視點(diǎn)。

在現(xiàn)代電影中，主觀視點(diǎn)越來越多地被應(yīng)用在影片中，特別是在意識(shí)流影片或中國(guó)的心理影片中。如法國(guó)影片《廣島之戀》便是以法國(guó)女演員的視點(diǎn)來結(jié)構(gòu)全片的，而在中國(guó)影片《天云山傳奇》中，則主要通過女主人公宋薇的視點(diǎn)展開劇情的。

電影藝術(shù)大師卓別林是拒絕使用電影聲音最激烈和最嚴(yán)厲的一個(gè)。

戲劇性觀念形成的風(fēng)格樣式，四種風(fēng)格樣式對(duì)應(yīng)哪幾部電影：《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》、《紅衣主教》、《鱷魚鄧迪》、《墜入情網(wǎng)》、《致命的誘惑》、《漂亮的女人》。

影片《魂斷藍(lán)橋》拍攝于1940年，據(jù)有關(guān)資料記載，作者雷繆是在影片中運(yùn)用“回憶形式”最先的設(shè)計(jì)者，而影片《魂斷藍(lán)橋》又是美國(guó)影片中運(yùn)用“回憶形式”較早的一部。

影片《魂斷藍(lán)橋》所以要在安排情節(jié)時(shí)，用羅依回憶的形式。

席勒在《論悲劇藝術(shù)》中說：“一個(gè)新手就會(huì)把驚心動(dòng)魄的雷電，一撒手，全部朝人們心里仍去，結(jié)果毫無收獲，而藝術(shù)家則是不段放出小型的霹靂，一步一步向目的走去，正好這樣完全穿透別人的靈魂，只有逐漸推進(jìn)、層次加深，才能感動(dòng)被人的靈魂”。

一般的電影史均以阿瑟·佩恩拍攝的《邦妮和布萊德》（1967年）為新與舊的分界線。

新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物及影片有柴戈蒂尼編劇、德·西卡導(dǎo)演的《偷自行車的人》，德·桑蒂斯導(dǎo)演的《羅馬11時(shí)》，羅西里尼導(dǎo)演的《羅馬，不設(shè)防的城市》、《德意志零年》等。

張藝謀的《秋菊打官司》是一部“以完整影片體現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格”的影片。

新現(xiàn)實(shí)主義電影的理論奠基人、著名新現(xiàn)實(shí)主義電影編劇柴戈蒂尼（《偷自行車的人》、《溫別而托·D》、《米蘭的奇跡》等）。