湖南自考動(dòng)畫設(shè)計(jì)專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（6）

對(duì)敘述性的語(yǔ)言最主要的要求是什么？

答：最主要的要求是必須具備造型性，必須是“看得見的”。因此，無(wú)論用敘述性的語(yǔ)言去描寫人物，描寫人物動(dòng)作，還是描寫景物，都要用敘述性語(yǔ)言去創(chuàng)造銀幕形象，要避“虛”就“實(shí)”。缺乏具象性是敘事性語(yǔ)言的大忌。

新現(xiàn)實(shí)主義在電影創(chuàng)作中的特點(diǎn)？

答：一、用日常生活事件來代替虛構(gòu)故事。

二、不給觀眾提供出路的答案。

三、反對(duì)編導(dǎo)分家。

四、不需要職業(yè)演員。

五、每個(gè)普通人都是英雄。

六、采用生活語(yǔ)言。

七、反映本國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，通過普通人的真實(shí)生活遭遇來反映當(dāng)代社會(huì)問題。

八、重細(xì)節(jié)，不重情節(jié)。

九、拍攝方法上注意真實(shí)感，實(shí)景拍攝，并運(yùn)用自然光。

塊狀散文結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)在哪三個(gè)方面？

答：第一，段落和段落之間不存在必然的依存關(guān)系。

第二，塊狀的散文式結(jié)構(gòu)在結(jié)構(gòu)上的另一特點(diǎn)是看不到在戲劇式結(jié)構(gòu)中必有的那種高潮和結(jié)局。

第三，在結(jié)構(gòu)上的第三個(gè)特點(diǎn)是：屬于順序式結(jié)構(gòu)，基本上很少運(yùn)用閃回。

簡(jiǎn)述《廣島之戀》這個(gè)電影劇本，具有那兩個(gè)特點(diǎn)？

答：第一，影片《廣島之戀》可以說是導(dǎo)演和編劇合作得非常出色的一個(gè)例子，阿侖·雷乃在把文字轉(zhuǎn)換為銀幕形象的過程中，無(wú)論是在細(xì)節(jié)上，或是在思想意圖上幾乎都原封不動(dòng)地把杜拉所寫的保留了下來。

第二，這部影片的獨(dú)白、內(nèi)心獨(dú)白或旁白被寫成禱文式的疊句。

從哪些方面看，《瑪利亞·布勞恩的婚姻》是一部戲劇風(fēng)格樣式的影片？

答：一、通俗易懂。

二、動(dòng)作建筑在瑪麗婭和德國(guó)戰(zhàn)后社會(huì)的沖突基礎(chǔ)上，即影片把瑪麗婭的婚姻、命運(yùn)和德國(guó)戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展結(jié)合在一起。

三、影片的總體構(gòu)思是以瑪麗婭被戰(zhàn)后德國(guó)社會(huì)的人性異化所造成的她的命運(yùn)和遭遇為完整的線形構(gòu)架的。

四、故事依靠因果鏈分布排列，段落和段落之間呈因果關(guān)系。

五、戲劇化的沖突和偶然性因素占有極為重要的位置。

從以上五個(gè)方面可以證明影片《瑪利亞·布勞恩的婚姻》確實(shí)是一部戲劇式結(jié)構(gòu)的影片；或者說，這五個(gè)方面正是法斯賓德從傳統(tǒng)的好萊塢戲劇式電影中繼承下來的東西。

柴戈蒂尼提出的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”是哪六條？

答：一、用日常生活事件來代替虛構(gòu)故事。

二、不給觀眾提供出路的答案。

三、反對(duì)編導(dǎo)分家。

四、不需要職業(yè)演員。

五、每個(gè)普通人都是英雄。

六、采用生活語(yǔ)言。

文學(xué)中的詩(shī)與帶有敘事性的藝術(shù)電影之間的區(qū)別是什么？（什么叫文學(xué)中的詩(shī)什么叫詩(shī)電影）

答：詩(shī)電影：一種導(dǎo)源于對(duì)電影的抒情詩(shī)本性的理解的電影風(fēng)格樣式，叫做詩(shī)電影。

詩(shī)的元素只能化合于電影之中。即使是與詩(shī)的電影較為接近的敘事詩(shī)，它們也不盡相同。這是因?yàn)閿⑹略?shī)畢竟是詩(shī)，它具有詩(shī)的一般特征。雖然它也要敘事，但它側(cè)重的是思想感情的抒發(fā)，不像詩(shī)的電影那樣，側(cè)重于客觀事物的描寫。

而詩(shī)的電影畢竟是電影，它具有電影的一般特征。雖然它也要抒情，大不同于敘事詩(shī)中的抒情，它是在電影可視的形象內(nèi)部流動(dòng)著抒情的詩(shī)意。它寫人，不能像敘事詩(shī)那樣，只挑選人物的幾個(gè)特征來寫，而要求多方面地展開對(duì)人物的刻畫，即使著筆不多，但刻畫仍需周到。它寫事，也不能像敘事詩(shī)那樣對(duì)事件不作詳盡的敘述，甚至省略掉許多情節(jié)和細(xì)節(jié)，而必須描繪事件的發(fā)展、變化過程。它雖然也十分強(qiáng)調(diào)去寫由生活事件所激起的人物的強(qiáng)烈感情，但它不能只寫人物的感受，還需要寫吃事情的發(fā)展過程。

總之，這是一種把詩(shī)情糅合在情節(jié)進(jìn)程中的藝術(shù)作品。在結(jié)構(gòu)上，如果說敘事詩(shī)是根據(jù)語(yǔ)言的節(jié)奏，側(cè)重音群，詩(shī)的電影則是根據(jù)劇情，側(cè)重意群。

如果說戲劇風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是沖突，那么《遠(yuǎn)山的呼喚》這部散文風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？

答：線形散文式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是人物思想感情的細(xì)微變化。

如在日本影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，當(dāng)耕作闖入寡婦民子家時(shí)，民子的心情是恐懼、不安和戒備的，而在影片結(jié)束時(shí)，民子卻倒在耕作的懷中說：“你不能走，哪也別去，你走了，我會(huì)感到孤獨(dú)。”所以，這部影片所描寫的，就是民子對(duì)耕作從戒備到相愛的過程；而且，這一變化過程是表現(xiàn)得十分細(xì)微的。影片正是根據(jù)這一細(xì)微的變化過程把情節(jié)結(jié)構(gòu)起來。

散文風(fēng)格樣式電影的結(jié)局部分具有什么樣的特色？

答：往往是開放式的，呈現(xiàn)出一種戛然而止的勢(shì)態(tài)，并給整部影片帶來主題的多義性。

影片《城南舊事》在拍攝時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝，甚至要找到原來的服飾或物件，這是為什么？（什么風(fēng)格樣式，為什么）

答：塊狀的散文風(fēng)格樣式。

第一，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，要求紀(jì)實(shí)主義地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活；第二，它不僅強(qiáng)調(diào)生活的紀(jì)實(shí)性，而且強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性，偏重于抒寫真情實(shí)感；第三，“接一輪之，一索引千鈞”，雖著筆于細(xì)小微末之處，卻又處處與整體相聯(lián)系，起著“以一當(dāng)十”的作用；第四，“形散而神不散”。

這和這種影片追求紀(jì)實(shí)性有關(guān)。塊狀的散文式電影由于講究真實(shí)感，所以在拍攝上盡量使用實(shí)景，少用搭景。影片《城南舊事》選擇在北京城南的新簾子胡同拍攝，這是原小說作者林海音小時(shí)候住過的地方。正如影片《陳毅市長(zhǎng)》的總導(dǎo)演黃佐臨在談到這部影片的拍攝時(shí)所說：“還決定了以實(shí)景拍攝為主的拍攝方案。”另一部影片《***》為了追求真實(shí)，還曾動(dòng)用了當(dāng)年總理用過的服飾，甚至手絹。這說明，散文式電影之追求真實(shí)，不僅體現(xiàn)在編劇、導(dǎo)演、表演等部門，也落實(shí)到攝影、服裝、道具等方面。

而散文風(fēng)格樣式電影之所以要去實(shí)地拍攝，或動(dòng)用真的服飾和道具，其目的又是為了在真實(shí)的環(huán)境中能夠誘發(fā)演員產(chǎn)生出真情實(shí)感來。所以，黃佐臨在談到影片《陳毅市長(zhǎng)》決定采用以實(shí)景拍攝為主的拍攝方案之后，緊接著他又說：“力圖使演員在真實(shí)的生活環(huán)境中，觸發(fā)真情實(shí)感，更為自然地表現(xiàn)人物。”