湖南自考動畫設(shè)計(jì)專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（8）

湖南自考動畫設(shè)計(jì)專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（8）

將話劇改編成電影，應(yīng)該注意哪幾個方面的問題？

答：一、在將話劇擴(kuò)充和豐富成電影時，切忌將原來受舞臺限制的場面增加幾個，或?qū)⑼ㄟ^對白交代出來的幕后戲搬到幕前來。而應(yīng)把原來就想在話劇中寫出來的東西，用電影形式寫出來。

二、應(yīng)徹底擺脫舞臺，轉(zhuǎn)化為銀幕形象，切忌如老太太“放小腳”，只在時空上放大一些，要改就要改得讓觀眾找不到絲毫舞臺的影子。必須了解，“在一切視覺藝術(shù)中，電影是最接近生活的。”因此，改編時，必須改掉原話劇嚴(yán)重的假定性。

三、在有些場合，卻又不能脫離原作的特殊要求，強(qiáng)求電影化。如有些話劇，通過舞臺的狹小時空，以體現(xiàn)出全劇的神韻，這就需要在改編時，保持原作的時空。如《欲望號街車》用舞臺時空表現(xiàn)狹小公寓的時空天地，體現(xiàn)出環(huán)境對主人公造成的“緊迫”感。這固然是一個較為突出的例子，但也告訴我們一個道理，在“電影化”方面，是內(nèi)容決定了影片中的時空結(jié)構(gòu)形式。

四、改編者必須意識到，話劇作者筆下的每一個字都是為話劇這一特定的藝術(shù)形式所作，因此，它的內(nèi)容和它的形式已經(jīng)結(jié)合得十分緊密。這種狀況，在話劇名著中表現(xiàn)得尤為突出，它們已在有限的舞臺上取得了無限廣闊的天地。因此，改編話劇名著往往不易成功，觀眾往往以缺少一點(diǎn)原作的“味兒”來批評改編電影。這是自然的，也是必然的事情。

電影改編者必須具備哪些條件？

答：第一，要熱愛原作；第二，要熟悉原作中所描寫的生活，否則就無法對原作進(jìn)行必要的增刪；第三，要有足夠的藝術(shù)功力。

論述

有人認(rèn)為，電影音樂的使用是屬于音樂家或?qū)а莸氖虑椋巹】梢圆还?，你認(rèn)為這種看法是否正確？

一名好的電影編劇不僅應(yīng)當(dāng)懂得音樂，而且還應(yīng)善于把音樂作為一個劇作元素，運(yùn)用到他所寫的電影劇本中去。如果編劇撰寫的是一部以音樂家為題材的電影劇本，而他不懂或不重視音樂，那么簡直是難以下筆的。這是因?yàn)?，在這類影片里，音樂已和劇情緊密地聯(lián)系在一起了；音樂始終推動著劇情的發(fā)展，成為劇作的主要手段。即或是在一部不是以音樂家為題材的影片里，音樂同樣可以成為劇作中的一個重要元素，如英國影片《苔絲姑娘》的舞蹈音樂，蘇聯(lián)影片《兩個人的車站》中的手風(fēng)琴聲，西德影片《鐵皮鼓》中的鐵皮鼓把法西斯的閱兵音樂轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)美的《藍(lán)色多瑙河》等均是，更何況，音樂還可以抒發(fā)人物感情，烘托環(huán)境，制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果，甚至表達(dá)編劇的主觀評價等等。所以，電影編劇應(yīng)當(dāng)重視電影音樂的劇作作用，充分地使用它，為自己所撰寫的電影劇本服務(wù)。

有人認(rèn)為，蒙太奇應(yīng)由電影導(dǎo)演去掌握，電影劇作者可以不管，對此你怎么看？

這種看法是完全不對的。既然蒙太奇是電影的語言，電影的特殊表現(xiàn)手段，那么包括編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯等在內(nèi)的所有的電影藝術(shù)工作者，都應(yīng)當(dāng)學(xué)會、掌握和運(yùn)用它。這是因?yàn)?，在電影里沒有一個創(chuàng)作過程是能夠分割開、處于完全的獨(dú)立狀態(tài)中的，所以，普多夫金說過：“蒙太奇是電影藝術(shù)家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”

普多夫金所說的“最重要的造成效果哦方法”，當(dāng)然離不開音樂和畫面的組合，時間和空間的組合等。而電影劇作家必須通過視聽語言和時空結(jié)構(gòu)去構(gòu)思與表現(xiàn)自己的電影劇本，這又怎能離得開蒙太奇呢？

什么叫“長鏡頭”？這一電影美學(xué)主張和蒙太奇電影美學(xué)理論有什么不同？

所謂“長鏡頭”，就是連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景、一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時間和空間的連貫性。其藝術(shù)效果是給人以身臨其境的感受。所以，它是紀(jì)實(shí)派的主要創(chuàng)作手段。

長鏡頭電影理論大師巴贊認(rèn)為，蒙太奇過于強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)實(shí)分切之后重新組合的作用。他說，蒙太奇“創(chuàng)造一個含義，它是形象在客觀上并不包容的，僅僅是從它們的關(guān)系中引出來的”，于是，“盡管每個畫面都是具體的，可是它只有敘述性的、而不是真實(shí)性的價值。”簡言之，巴贊對蒙太奇理論的批判集中到一點(diǎn)上，就是蒙太奇使電影離開了真實(shí)。所以他又說：“蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。”

而且，巴贊主張，影片應(yīng)當(dāng)由若干長鏡頭組成。在這些鏡頭之間，雖也需要剪輯，但這種剪輯只應(yīng)當(dāng)起連接作用，而不應(yīng)當(dāng)像蒙太奇理論所提倡的那樣，起創(chuàng)造思想和含義的作用，這樣，就不僅可以免除作者對現(xiàn)實(shí)的歪曲，而且觀眾也可以從長鏡頭中自由地去進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己的思考和平靜的主動性。

《秋菊打官司》的創(chuàng)作手法變化體現(xiàn)在哪5個方面？

一、敬戲劇性滲入紀(jì)實(shí)性，藝術(shù)生活化；

二、有頭有尾，有完整的情節(jié)線索；

三、將有組織的拍攝和偷拍相結(jié)合，以改變現(xiàn)實(shí)來滿足劇情的需要；

四、將專業(yè)演員和業(yè)余演員結(jié)合運(yùn)用；

五、始終把對秋菊的刻畫放在第一位，以體現(xiàn)人的尊嚴(yán)這一時代特征。

戲劇風(fēng)格樣式的影片《魂斷藍(lán)橋》可以分為哪七個段落？它如何體現(xiàn)出沖突律？（什么叫沖突律）

這部影片包含58場，我們又可以將這58場戲分成7個段落：

2場——11場         開端            瑪拉和羅依相識

12場——21場        發(fā)展一          瑪拉和羅依去結(jié)婚

22場——28場        發(fā)展二          羅依突然出發(fā)

29場——36場        發(fā)展三          瑪拉淪為妓女

37場——41場        發(fā)展四          羅依生還

42場——49場        發(fā)展五          舞會后瑪拉出走

50場——58場        結(jié)局            瑪拉自殺

這7個段落體現(xiàn)出戲劇式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)——沖突律，即這種影片總是要以一個主要沖突的發(fā)生、發(fā)展和解決來完成，因此它也必然包含有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這幾個部分。