湖南自考動畫設(shè)計專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（9）

湖南自考動畫設(shè)計專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（9）

為什么說法斯賓德的《瑪利亞·布勞恩的婚姻》是一部發(fā)展和變化了的現(xiàn)代戲劇風(fēng)格樣式的電影？

一、時代賦予影片新的內(nèi)容

《瑪利亞·布勞恩的婚姻》是實(shí)現(xiàn)法斯賓德情節(jié)化、大眾化藝術(shù)主張的一部代表性作品。他的追求是：德國式的好萊塢影片。所謂“德國式的好萊塢影片”是指：力爭要像好萊塢影片那樣奇妙和有力；而又要對社會、對制度持嚴(yán)肅的批判態(tài)度。這部影片批評了德國戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)奇跡、物質(zhì)的富裕和精神的極度空虛。換句話說，它通過瑪麗婭坎坷的一生，概括了戰(zhàn)后西德經(jīng)濟(jì)起飛和精神沒落兩者不調(diào)和的矛盾。像瑪麗婭這樣一些德國婦女的思想行為以及她的悲劇命運(yùn)，實(shí)際上早超出她個人的情感范圍，而深入到戰(zhàn)后重建時期德國歷史與現(xiàn)實(shí)之中。它比以往的情節(jié)劇影片能夠提供給我們更多思考的東西，難怪有人說，與其說《瑪》片是“情節(jié)電影”，還不如說它是“思考電影”。而我認(rèn)為，它恰恰是兩者的結(jié)合。

二、電影敘事手段上的創(chuàng)造

這又包括：①時空轉(zhuǎn)換；②造型和聲畫對位；③間離效果、拍攝得很冷靜；④結(jié)局的多義性。

①出色的時空轉(zhuǎn)換

和影片《魂斷藍(lán)橋》不同，這部影片以其大幅度的時空跳躍，顯示出現(xiàn)代戲劇風(fēng)格樣式的定義的獨(dú)特風(fēng)格。而造成大幅度跳躍的方法是，選擇最有價值和最必需的場面，然后從場面間尋求內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，這就使得影片的基本單元已不是“場”，而是“鏡頭”。

②出色的造型和聲畫對位

在這部影片里，最富有象征意義的造型就是戰(zhàn)爭的廢墟，它成為伴隨瑪麗婭性格發(fā)展、貫穿始終的造型構(gòu)思。在影片里，出現(xiàn)過三次：

第一次，出現(xiàn)在影片的“序幕”里。

我們在上一節(jié)中已經(jīng)引用過，瑪麗婭的結(jié)婚證書是從瓦礫堆上的紛飛的紙片中找到的。

第二次，出現(xiàn)在戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，瑪麗婭和女友貝蒂一起，踏著滿目瓦礫、盡是廢墟的街道走向火車站。他們背著尋找丈夫的牌子。值得注意的是，法斯賓德在畫面上表現(xiàn)廢墟的同時，伴隨以風(fēng)鉆聲。這就用聲畫對位的方法把過去和現(xiàn)在、破壞與復(fù)興結(jié)合在一起。特別應(yīng)該提出的是，這里出現(xiàn)的風(fēng)鉆聲，故意被處理成宛如機(jī)槍掃射的聲音。

第三次，出現(xiàn)在瑪麗婭已和工主結(jié)識之后的一天，她已經(jīng)發(fā)跡，她和貝蒂一起在過去讀書的小學(xué)——現(xiàn)在的一片廢墟上談心憶舊。她們觸景傷懷哼唱起來，漸漸又抑制不住內(nèi)心的感情，抱頭痛苦起來，生動地呈現(xiàn)出瑪麗婭的懷舊敢、孤獨(dú)感和失落感。

③間離效果、拍攝得很冷靜

“間離效果”的具體表現(xiàn)手法大致有四種：

⑴把一系列不連貫的場面組織在一起，以此取消傳統(tǒng)戲劇中的懸念。

⑵運(yùn)用開場白，對事件和人物進(jìn)行評論，或由劇中人直接向觀眾講話，或由演員同觀眾展開辯論（如在朝鮮影片《金姬與銀姬的命運(yùn)》中，演員直接向觀眾發(fā)了一大通對南北朝鮮命運(yùn)的議論）。

⑶在布景設(shè)計上經(jīng)常采用平臺、臺階、支架和標(biāo)語牌來說明劇情發(fā)生的時間，取消大幕，把舞臺和觀眾席一起打亮，當(dāng)著觀眾的面換布景，并使技工出現(xiàn)在觀眾面前，使布景的支架和燈光器材裸露在觀眾面前，甚至在兩場歷史正戲間插入一段當(dāng)前社會現(xiàn)實(shí)的戲。（如《小街》拍“遷居”那場戲時，把攝影機(jī)連同說戲的導(dǎo)演一起拍下來。蘇聯(lián)影片《戀人曲》拍男主人公應(yīng)征入伍前在家的最后一晚時，連同照明燈、照明師以前攝入鏡頭。）

⑷讓演員意識到自己是在為觀眾演戲，演員不能化為角色，要與角色保持一定距離，對角色持批判態(tài)度；甚至有時要演員高聲說出舞臺指示。

④結(jié)局的多義性

這部影片的結(jié)局，在原劇本中是這樣的：瑪麗婭受不住最后的精神打擊，帶著赫爾曼開車外出，車墜入深淵?，F(xiàn)在的影片采取了現(xiàn)代影片的多解性處理，以煤氣爆炸，既毀滅了瑪麗婭和赫爾曼的軀體，也毀滅了他們之間從為有過的真正愛情，徒具形式的婚姻關(guān)系。瑪麗婭沒有關(guān)煤氣導(dǎo)致爆炸這個偶然性的細(xì)節(jié)，必然會給觀眾帶來不同的理解，是自殺還是禍殺，或是兩者兼有？但內(nèi)在的結(jié)論是明確的，工廠主的遺囑，揭穿了三年來的歷史之“謎”，原來深藏在瑪麗婭心底的期待和憧憬，隨著謎的揭穿也統(tǒng)統(tǒng)被粉碎了。就在這一瞬間，在瑪麗婭身上，集中了愛和幻滅，物質(zhì)的富裕和精神的貧困，她自身的人格分裂和在處理性愛關(guān)系上的失誤。于是，瑪麗婭只有以“情死”的方式作為解脫，終止自己毫無希望的認(rèn)識跋涉。這是她的必由之路，別無他途。

總之，法斯賓德用這種內(nèi)容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人們對歷史的思辯力，這是好萊塢情節(jié)劇根本不具備的特征。

新現(xiàn)實(shí)主義電影大師柴戈蒂尼認(rèn)為，真正的電影，不應(yīng)該把事情編起來，你怎么看待這個問題？

柴伐蒂尼的這句話，確實(shí)道出了散文詩電影的一個特點(diǎn)，即不要像好萊塢的戲劇式電影那樣，“搞成什么說明、進(jìn)展、高潮”，顯得人工氣很重，生活氣息相應(yīng)也就弱了。而且，這種做法本身，必然會在影片中注入強(qiáng)烈的作家主觀上的東西，如他對生活的分析和看法，對人物是非的判斷等等。而這些恰恰是新現(xiàn)實(shí)主義反對的。他們主張把現(xiàn)實(shí)生活展示給觀眾看，讓觀眾自己去思考和分析。

然而，對生活事件絲毫不作安排，想做純客觀的報道，或者說，想拿影片完全去等同于生活，這在實(shí)際創(chuàng)作中又是做不到的。所以，即使是在新現(xiàn)實(shí)主義的影片中，我們?nèi)匀豢梢钥吹桨焉钍录幤饋淼暮圹E。比如，無論是《偷自行車的人》還是《羅馬11時》，敘述的都是一個完整的故事，而且通過銀幕形象向觀眾提出一個值得深思的問題；又如，影片中出現(xiàn)的有些事件，也帶有極大的偶然性和巧合性……

所以，對于柴伐蒂尼所說的“不應(yīng)該把事件編起來”的理解，只是指不要想戲劇式電影那樣，按照沖突律，去制造高度的戲劇性情境，以相對地縮短銀幕和生活的距離。

西方現(xiàn)代派電影之一，“意識流”影片的電影美學(xué)觀念是什么？

“生活流”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動”，對生活作一種“純”客觀的記錄。換句話說，這種影片要求“按照生活原來的樣子”去記錄生活，對于所描寫的對象不作任何思考和概括，也不作任何評價和分析，認(rèn)為應(yīng)該由觀眾自己去得出結(jié)論。這種力主以“自我溶解”于客觀之中的影片，必然會導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)作活動僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去記錄日常的“生活流”，而不必去考慮作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。而事實(shí)上，他們也正是這樣主張的，即在藝術(shù)上，主張用事件的無邏輯組織去代替或打亂有邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，造成這類影片根本排斥結(jié)構(gòu)。于是，在“生活流”的影片中，事件的聯(lián)系被打斷了，世界上的一切似乎處于分崩離析之中。對這類影片，德國電影理論家愛因漢姆曾經(jīng)做過這樣形象描繪：“在此之前，我從未想到過某些紀(jì)錄片的風(fēng)格竟和現(xiàn)代抽象藝術(shù)的特有傾向聯(lián)系如此密切。令人疲倦的無休止的人群的喧鬧和擁擠，無數(shù)的行人和景物的迅速交換，它們組成一幅勻凈的仿佛是從時間的織機(jī)上隨手剪下來的、描寫無盡混亂的畫面。”

然而，就是這種“仿佛是從時間的織機(jī)上隨手剪下來的、描寫無盡混亂的畫面”，卻曾一度被西方電影理論界認(rèn)為它將取代傳統(tǒng)的有情節(jié)結(jié)構(gòu)的影片。法國電影批評家馬塞爾·馬爾丹在一次國際電影節(jié)舉行的討論會上盛贊這種影片說：“他（安東尼奧尼）的影片的劇本，既沒有傳統(tǒng)的開頭，也沒有結(jié)尾。影片反映的是一個生活片段，一段生活插曲，所有其余的東西——過去和未來——都留在鏡頭以外。但是對于現(xiàn)在，卻表現(xiàn)得極其充分，其中有許許多多細(xì)節(jié)和插曲，這些細(xì)節(jié)和插曲看起來仿佛跟劇情的發(fā)展很少聯(lián)系，跟它沒有直接的關(guān)系。不論在《奇遇》或是《喊叫》里，安東尼奧尼都沒有力求把他選取的每一條線索貫徹到底。他是按我們所看到的生活的原來模樣來表現(xiàn)生活面貌的，既表現(xiàn)注意的東西，也表現(xiàn)次要的東西，他既沒有挑選本質(zhì)的東西，也沒有拋棄掉無足輕重的東西。”

從馬爾丹的這段發(fā)言中，我們可以清楚地看到他的電影美學(xué)觀：不必對生活作任何選擇，只需抓取一些生活片段，客觀主義地將它們混雜在一起即可。馬爾丹的電影美學(xué)觀也正是“生活流”電影所積極主張的那些東西。