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湖南自考動畫設(shè)計專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（10）

2017-07-25 15:08:36

來源：湖南自考生網(wǎng)

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湖南自考動畫設(shè)計專業(yè)：03512劇本寫作考前復(fù)習(xí)資料（10）

將中國的心理電影和西方的意識流電影，從結(jié)構(gòu)依據(jù)、敘述方式以及所要達到的目的這三個方面做一個比較，談?wù)勊鼈冎g的相同之處和相異之處？

首先，從結(jié)構(gòu)依據(jù)來看，兩者都依據(jù)主人公的內(nèi)心活動、內(nèi)在思想感情的變化來結(jié)構(gòu)全片。但是，中國的心理電影，側(cè)重表現(xiàn)理性的思維活動（如影片《天云山傳奇》中宋薇的思維活動），而西方的意識流電影所依據(jù)的，不僅是理性的思維，而且還包括非理性的思維所產(chǎn)生的幻覺、幻想、情感波動等。其表現(xiàn)形態(tài)是無邏輯和跳躍多變（如法國影片《廣島之戀》中法國女演員的思維活動，她被關(guān)在地下室的那些鏡頭不斷切入她和日本建筑師談話的現(xiàn)實動作中來，而且，她的敘述是無邏輯、無次序的）。

其次，從敘事形式來看，兩者都運用閃回的形式，都采用時空交錯的結(jié)構(gòu)形式，而且，都運用主人公的獨白或旁白來貫穿全片。但是，由于中國的心理電影側(cè)重表現(xiàn)的是主人公理性的思維活動，換句話說，表現(xiàn)的是主人公隨著境遇的變遷而發(fā)生的心境的變化，如周瑜貞的敘述引起宋薇對往事的回憶，她對往事的回憶又引起她要為羅群改正錯案……因此，中國的心理電影，現(xiàn)實和回憶部分都是以一段段的形式出現(xiàn)的，表現(xiàn)得非常規(guī)整。而西方的意識流電影，正如美國哲學(xué)家詹姆士在《心理學(xué)原理》一書中所說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的。像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”因此，它時空跳躍多變，現(xiàn)實和回憶不斷地切換，采用五邏輯聯(lián)系等自由聯(lián)想的形式。影片《廣島之戀》中的第四、第五兩段，即法國女演員向日本建筑師敘述和德國士兵相愛，被關(guān)在地下室里這兩個段落，這些特點表現(xiàn)得最為鮮明，過去的鏡頭不斷浸入現(xiàn)實動作中，而過去的那些鏡頭的出現(xiàn)，似乎是法國女演員想到哪里就出現(xiàn)在哪里，無邏輯可循。難怪有人把西方的意識流電影稱為“錯亂”的藝術(shù)。

再次，從目的來看。兩者都是為了剖析主人公內(nèi)在的心理活動。但中國的心理電影側(cè)重展示主人公理性的思維活動，而西方的意識流電影則是為了描寫人物復(fù)雜的精神世界，表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的復(fù)雜性。

為什么在談?wù)撾娪案木幹?，會提?/font>“文字形象能否轉(zhuǎn)換為銀幕形象”這個問題？

這是因為，在當(dāng)今的世界影壇上，確實存在著這樣一種流派和這樣一種觀點：他們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品。這就是上世紀(jì)50年代末出現(xiàn)在法國的一個電影導(dǎo)演集團——“左岸派”。在這個集團里還包括一些法國新小說派的著名電影編劇，如瑪格麗特·杜拉和阿侖·羅布—格里葉。格里葉就曾說過：“經(jīng)驗證明，當(dāng)人們把一部偉大的小說搬上銀幕時，這部偉大的小說將遭到完全的破壞，一般來說，改編出來的影片總是荒唐可笑的。”他的理由是，“文學(xué)——這是詞匯和句子，電影——這是影像和聲音。文字描繪和影像是不相同的，文學(xué)的描述是逐漸推進的，而畫面是總體性的，它不可能再現(xiàn)文學(xué)的運動。”

正是由于在電影理論中已經(jīng)出現(xiàn)了這一問題，故有必要把“文學(xué)形象能否轉(zhuǎn)化為銀幕形象”這個問題先予以解決，否則，還談什么電影改編問題呢？

傳統(tǒng)的電影改編理論是怎樣的？

傳統(tǒng)的電影改編理論認(rèn)為，把一個文學(xué)作品改編為電影劇本，必須要有一個比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個比較完整的故事，即要有矛盾、有斗爭、有結(jié)局。這實際上是一種“戲劇式電影”的理論。

在這種“戲劇式”改編理論的指導(dǎo)下，相應(yīng)地產(chǎn)生出一整套改編方法，其中最明顯地表現(xiàn)在把小說改編成電影的過程中。首先改編者往往要去挑選一部結(jié)構(gòu)緊密、富有戲劇性的中篇小說來改編，因為這樣的小說，既符合他們所需求的結(jié)構(gòu)特點，篇幅的長短也比較適合于一部影片的容量。而如果被改編的是一部敘事性較強、戲劇性較弱的小說，那么改編者也往往要把小說中作者用敘述口吻所作的側(cè)面描寫，一律改為人物的外部行動，并把通過作者敘述而出現(xiàn)的一個個場面，刪去枝蔓，用情節(jié)線貫穿起來，加強情節(jié)的緊張性。

為什么必須要突破傳統(tǒng)的改編理論？

這是因為，傳統(tǒng)的電影改編理論已經(jīng)顯得不足，它已不適應(yīng)當(dāng)前電影改編實踐中出現(xiàn)的新情況，如不加改變，勢必會造成不是理論指導(dǎo)創(chuàng)作，而是理論阻礙創(chuàng)作。

無可否認(rèn)，“戲劇式”的電影改編理論，在它的指導(dǎo)下，確已改編出一大批為廣大電影觀眾喜聞樂見的好影片，它也培養(yǎng)了中國電影觀眾的一種欣賞習(xí)慣——比較喜歡有頭有尾的故事。因此，這一理論在今后的改編中仍將占有一席之地，在我們將來的改編作品中也必然還會有一批“戲劇式電影”出現(xiàn)。可是，我們?nèi)绻堰@一電影改編理論奉為“唯一”的理論，甚至在改編實踐中，也不管原作已經(jīng)具有的藝術(shù)形式是戲劇的，還是小說的，或是散文的，只是褊狹地認(rèn)為只有“戲劇式”一種，甚至隨意地去破壞原有的形式，強求它去就范于“戲劇式”這樣一種不相適應(yīng)的形式，其結(jié)果必將是完全破壞原作的內(nèi)容和風(fēng)格，使改編因不餓能忠實于原作而遭到失敗。前面我們已經(jīng)分析過的影片《祝?！泛陀捌恶橊勏樽印返母木?，都足以說明這個問題。影片《祝?！酚捎诓贿m當(dāng)?shù)夭捎昧?ldquo;戲劇式”，導(dǎo)致影片失卻了原作外冷峻內(nèi)熾熱的風(fēng)格。影片《駱駝祥子》也由于不適當(dāng)?shù)夭捎昧?ldquo;戲劇式”，致使少言少語的樣子失卻了主角的位子，最終削弱了對舊社會進行批判的主旨。