湖南自考動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)：03511中外電影史考前重點(diǎn)復(fù)習(xí)資料（5）

第五章 沉思與成熟（1945-1955）

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影

（一）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影誕生的背景

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)之后的，在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，它對(duì)于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的勃興是西方世界戰(zhàn)后最重要的現(xiàn)象。---喬治·薩杜爾

意大利作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)，戰(zhàn)后，意大利社會(huì)生活的各個(gè)方面都陷入了崩潰，出現(xiàn)了許多社會(huì)問(wèn)題，如失業(yè)、貧窮、犯罪等。意大利電影工作者有感于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嚴(yán)峻形勢(shì)，拍攝了一些具有進(jìn)步意義的影片，以反對(duì)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，反映戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的傷害為主題，并以樸實(shí)、真摯的風(fēng)格展現(xiàn)戰(zhàn)后的意大利現(xiàn)實(shí)

（二）意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作論

意大利新現(xiàn)實(shí)主義從電影創(chuàng)作的角度提出了許多極具個(gè)性的創(chuàng)作理論，它完全以嶄新的獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)貌，突破了以往西方電影的部分傳統(tǒng)和陳規(guī)。

1.題材內(nèi)容---還我普通人

羅西里尼在對(duì)待什么是新現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為它首先是一個(gè)觀察世界的道德立場(chǎng)，它后來(lái)變成一個(gè)審美立場(chǎng)，但它是從道德開(kāi)始的。”新現(xiàn)實(shí)主義從道德立場(chǎng)出發(fā)決定了他們對(duì)題材和內(nèi)容的選擇上提出“還我普通人”的口號(hào)。影片大量反映普通的工人、農(nóng)民、小市民和城市知識(shí)分子他們普通的生活，一般涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題、失業(yè)問(wèn)題、貧困問(wèn)題、退休老人問(wèn)題等。

2.拍攝手法---把攝像機(jī)扛到大街上

作為現(xiàn)實(shí)主義理論的嚴(yán)格實(shí)踐者，意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的美學(xué)特征之一，就是力求場(chǎng)景的逼真感。在對(duì)場(chǎng)景逼真感追求的過(guò)程中， 提出了“把攝影機(jī)扛到大街上”的理論主張。幾乎所有的新現(xiàn)實(shí)主義影片都是把攝影機(jī)搬到實(shí)地去，在簡(jiǎn)陋的街巷、故事的實(shí)際發(fā)生地、貧民窟、破產(chǎn)的農(nóng)場(chǎng)、倒塌的樓群中進(jìn)行拍攝。

安德烈·巴贊

安德烈·巴贊（1918年4月18日-1958年11月11日），法國(guó)《電影手冊(cè)》創(chuàng)辦人之一，二戰(zhàn)后西方最重要的電影批評(píng)家、理論家，被譽(yù)為“法國(guó)影迷的精神之父” 、“新浪潮電影之父”、“電影的亞里士多德” 。巴贊在1940年代到1950年代發(fā)表的一系列高質(zhì)量影評(píng)和電影評(píng)論，集結(jié)成四卷本《電影是什么》，已成為電影理論史上的經(jīng)典著作，是二戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義電影理論發(fā)展的一塊基石。巴贊推崇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，發(fā)現(xiàn)并闡述了意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的重要價(jià)值，闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語(yǔ)言中的重要性與辯證關(guān)系，提出了長(zhǎng)鏡頭理論，豐富并總結(jié)了作者論，在巴贊與《電影手冊(cè)》的推動(dòng)下，法國(guó)電影在二戰(zhàn)后興起了新浪潮運(yùn)動(dòng)。

（三）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影代表人物及作品

羅西里尼：《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）

維斯康蒂：《大地在波動(dòng)》（1947年）

德·西卡：《偷自行車(chē)的人》 （1948年）

桑蒂斯：《羅馬11時(shí)》 （1951年）

羅伯托·羅西里尼（1906-1977）

他的創(chuàng)作表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者的最初的題材興趣，即新現(xiàn)實(shí)主義與戰(zhàn)爭(zhēng)的直接關(guān)系。他幾乎是在戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)有結(jié)束的時(shí)候就著手了影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的構(gòu)思。

羅西里尼的這部影片體現(xiàn)了“新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”美學(xué)的所有主要元素：寫(xiě)實(shí)主義的、逼真的場(chǎng)景，由職業(yè)和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活的社會(huì)問(wèn)題，體現(xiàn)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。

羅西里尼在影片中塑造了傳教士、共產(chǎn)黨人，以及那個(gè)平民婦女等真實(shí)感人的銀幕形象，創(chuàng)造了一種新型的悲劇性角色。影片在通過(guò)刻畫(huà)這些人物的同時(shí)，展示出整個(gè)羅馬貧民區(qū)生活情況。

羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》這部影片的出現(xiàn)，根本地改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思路，人們把羅西里尼稱(chēng)作是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物，而《羅馬，不設(shè)防的城市》則成為新現(xiàn)實(shí)主義的一部奠基之作。

魯諾奇·維斯康蒂（1906--1976）

維斯康蒂由于《沉淪》（ 1942年）一片而脫穎而出，以一種新的觀點(diǎn)、新的電影風(fēng)格，沖擊死氣沉沉的意大利電影，并贏得了許多的新現(xiàn)實(shí)主義的追隨者，因此獲有“新現(xiàn)實(shí)主義之父”的美稱(chēng)。

《大地在波動(dòng)》是他的又一部極為成功的影片。影片表現(xiàn)了西西里島的一個(gè)小漁村的漁民們，因無(wú)法忍受剝削、勒索而憤起反抗的故事。

《大地在波動(dòng)》完全使用真實(shí)的外景拍攝，影片中的漁民也選擇了非職業(yè)演員的真正漁民。這些都符合意大利新現(xiàn)實(shí)主義的外形特征。然而，維斯康蒂還同時(shí)表現(xiàn)出一種獨(dú)特的個(gè)性化追求，他以近似紀(jì)錄式的寫(xiě)實(shí)主義，以長(zhǎng)鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫(huà)面景深鏡頭的濃郁詩(shī)意，將現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合起來(lái)。

德•西卡（1902--1974）

他是一個(gè)詩(shī)人、評(píng)論家。他在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中，特別是與柴伐梯尼的成功合作，使他們的影片成為新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中最為充分、最為動(dòng)人和最為重要的一部分作品。

《偷自行車(chē)的人》，故事來(lái)自于一個(gè)極其普通的新聞報(bào)道，描述了一個(gè)人和他的孩子，在羅馬街頭奔波了24小時(shí)，尋找他們那被丟失的自行車(chē)，結(jié)果卻是一場(chǎng)空。這段在報(bào)紙上只有兩行字的東西，在由德•西卡的影片中，卻形成了一幕極為感動(dòng)人的悲劇。

《偷自行車(chē)的人》影片揭示了意大利社會(huì)——失業(yè)的困擾、道德的墮落及現(xiàn)實(shí)的混亂。雖然影片的語(yǔ)調(diào)是溫和的，但感情沖突卻是強(qiáng)烈的；故事雖是簡(jiǎn)單的，但社會(huì)含義又是極其深刻的。

《偷自行車(chē)的人》影片的寫(xiě)實(shí)手法不僅表現(xiàn)在實(shí)景拍攝上，如主人公破舊的服裝、簡(jiǎn)陋的住房、羅馬臟亂的街道、匆匆往來(lái)的行人等，還表現(xiàn)在采用了直接敘述的手法，以丟失的自行車(chē)為線索，深入到社會(huì)的各個(gè)角落，表現(xiàn)出社會(huì)的貧困、危機(jī)以及它們帶來(lái)的后果：失業(yè)、黑市、賣(mài)淫、人的自私等，并通過(guò)這些表象去揭示政治的、經(jīng)濟(jì)的甚至哲理的深層內(nèi)容。

關(guān)于《偷自行車(chē)的人》的制作，德·西卡曾提到：一個(gè)美國(guó)制片商曾提供他數(shù)百萬(wàn)美元來(lái)拍攝，還提出讓卡萊·格蘭特來(lái)扮演男主人公安東尼奧，但他拒絕了那筆資金，也拒絕了那個(gè)明星。而使用低成本制作，用一個(gè)真正失業(yè)的煉鋼工人扮演了那個(gè)絕望的父親。

德•西卡的《偷自行車(chē)的人》無(wú)論從哪方面講，都是新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最典型和最突出的代表作品。

德·桑蒂斯（1917-）

他的《羅馬十一時(shí)》將新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作推向了一個(gè)高峰。影片的素材來(lái)源也是取自于一個(gè)新聞報(bào)道，即根據(jù)羅馬沙依沃大道的樓房倒塌的真實(shí)事件，編寫(xiě)而成的電影劇本。故事也同樣是非常簡(jiǎn)單的，戰(zhàn)后一家公司招聘一名打字員，結(jié)果卻有上百人前來(lái)應(yīng)聘，樓房倒塌釀成一場(chǎng)悲劇。

德·桑蒂斯的這部影片，同我們前面談的新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者的影片有所不同，他使用攝影棚，并采取職業(yè)演員和非職業(yè)演員的混用（這與羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》部分相同）這應(yīng)該被看作是由于作品的復(fù)雜背景和人物眾多的銀幕形象的特點(diǎn)所決定的。樓房倒塌的場(chǎng)面不可能在實(shí)際危險(xiǎn)的環(huán)境中完成，這顯然是出于安全的需要。而人物眾多，性格各異，筆墨卻很有限，也需要具有演技經(jīng)驗(yàn)的演員。

這些在制作上的考慮和安排雖說(shuō)和新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品有所區(qū)別，但是，影片在整體風(fēng)格上卻是與新現(xiàn)實(shí)主義的作品相統(tǒng)一。特別是影片的取材方式、主題內(nèi)容的表現(xiàn)、視聽(tīng)聲畫(huà)的處理，以及人物的現(xiàn)實(shí)遭遇、內(nèi)心痛苦的揭示等等，都是與新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則相一致的。因此，《羅馬十一時(shí)》同樣是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格十分突出的代表作品。

柴伐梯尼（1902-1989）

在新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作中，還有一位非常重要的代表人物，他既是新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家，同時(shí)又是杰出的劇作家——西柴列·柴伐梯尼。

 “把攝影機(jī)扛到大街上”這一口號(hào)最初是由柴伐梯尼提出的，他認(rèn)為：既然新現(xiàn)實(shí)主義要反映普通人的生活，從生活本身尋找藝術(shù)的題材，最重要的就是要縮短銀幕和生活之間的距離，在表現(xiàn)真實(shí)事件的同時(shí)展現(xiàn)出真實(shí)的環(huán)境和背景，真人真事必然發(fā)生在人們身邊，發(fā)生在人們司空見(jiàn)慣的環(huán)境中。

柴伐梯尼曾在1942年就參與了波拉塞尼的影片《云中四步曲》和德·西卡的《孩子們?cè)谧⒁曃覀儭?/b>的編劇。以后又在創(chuàng)作的高峰期與德·西卡合作，編寫(xiě)了由德·西卡拍攝的《擦鞋童》（1946年）、《偷自行車(chē)的人》、《米蘭奇跡》(1951年)和《溫別爾托·D》等所有重要影片的劇本。另外還為德·桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》，維斯康蒂的《小美人》等許多的這一時(shí)期的重要作品進(jìn)行了編劇。他作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中間力量，為新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)做出了巨大的貢獻(xiàn)。