湖南自考動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)專業(yè)：03511中外電影史考前重點(diǎn)復(fù)習(xí)資料（6）

第六章 孤獨(dú)的徘徊（1955-20世紀(jì)70年代）

法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)

進(jìn)入20世紀(jì)50年代，世界電影普遍走入低谷。受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，法國(guó)電影理論家、《電影手冊(cè)》主編安德烈·巴贊提出了著名的電影紀(jì)實(shí)理論，并團(tuán)結(jié)了一批銳意改革的年輕電影導(dǎo)演(如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾等) 。他們將巴贊的理論付諸實(shí)踐，在法國(guó)掀起了影響深遠(yuǎn)的電影改革運(yùn)動(dòng)，史稱“法國(guó)電影新浪潮”。

新浪潮”為低迷的世界影壇帶來(lái)了新的希望和活力：在德國(guó)，出現(xiàn)了“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”；在瑞典、意大利等國(guó)，出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義電影流派”；在蘇聯(lián)，出現(xiàn)了“蘇聯(lián)電影新浪潮”，在美國(guó)，出現(xiàn)了“新好萊塢”電影運(yùn)動(dòng)?？傊S富多彩的電影革新運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了這一時(shí)期世界影壇的主要景象。   

一、作者電影--“新浪潮” （《電影手冊(cè)》派）

（一）新浪潮電影的誕生及其背景

社會(huì)歷史背景

“新浪潮”電影的出現(xiàn)與第二次世界大戰(zhàn)后西方現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)和青年人的反抗心理密切相關(guān)。兩次慘絕人寰的世界大戰(zhàn)，摧毀了西方社會(huì)和人們精神支柱的基督教以及與其相聯(lián)系的“正義”、“博愛(ài)”、人與人之間的“信任”等價(jià)值觀念，人們陷入空前的信仰危機(jī)，有一種“萬(wàn)物崩離，中心失依”的迷惘和孤獨(dú)感。

第二次世界大戰(zhàn)后，隨著資本主義世界經(jīng)濟(jì)的再度繁榮膨脹，人們又感到了日益加劇的“物欲”和“異化”的危機(jī)，他們認(rèn)為物質(zhì)的膨脹使人失去了世界的中心位置，他們的個(gè)性和價(jià)值以及精神上的獨(dú)立性被剝奪了。在此背景下，西方知識(shí)分子，特別是青年人因感覺(jué)到信仰的喪失和幻想的破滅而變得憤世嫉俗、頹廢失意，甚至放浪形骸，以各種姿態(tài)來(lái)反抗現(xiàn)實(shí)社會(huì)和既有秩序，出現(xiàn)了美國(guó)的“垮掉的一代”、英國(guó)的“憤怒的青年”、法國(guó)的“世紀(jì)的痛苦”等文學(xué)藝術(shù)流派。

電影業(yè)的嚴(yán)重危機(jī)

二次大戰(zhàn)后，法國(guó)的電影企業(yè)已完全陷入瓦解和衰敗之中，美國(guó)影片再次席卷法國(guó)市場(chǎng)，法國(guó)電影工作者在艱難的處境下開(kāi)始了藝術(shù)復(fù)興工程。從戰(zhàn)后到50年代中期，法國(guó)電影取得了可喜的成就，但是同時(shí)暴露出因循守舊的風(fēng)氣。大多數(shù)編劇和導(dǎo)演在習(xí)慣的表現(xiàn)方法中裹足不前，缺乏創(chuàng)新的意識(shí)和膽識(shí)，整個(gè)電影界的空氣比較沉悶。這時(shí)法國(guó)電影大都模仿好萊塢，制作水平與題材內(nèi)容都很平庸，這些影片被稱為“優(yōu)質(zhì)電影”。

這種狀況引起了一些青年電影工作者的不滿和批評(píng)，他們先是以批評(píng)者的身份出現(xiàn)，但很快就闖入編導(dǎo)制片領(lǐng)域，他們以嶄新的電影觀念和革新的電影語(yǔ)言，給法國(guó)影壇以巨大的震動(dòng)，并且像潮水一樣迅速影響和波及到歐洲、亞洲、美洲等地，使得世界電影藝術(shù)在60年代出現(xiàn)了革命性變革。這就是法國(guó)的“新浪潮”電影。

優(yōu)質(zhì)電影

“優(yōu)質(zhì)電影”，20世紀(jì)50年代流行于法國(guó)的商業(yè)電影。受美國(guó)好萊塢電影的沖擊和影響，“優(yōu)質(zhì)電影”實(shí)際上受大眾口味所左右，采用陳舊、老套的模式化制片制度，往往需要巨額投資—大牌明星、有資歷的導(dǎo)演；影片大量采用布景等人工手段，營(yíng)造故事場(chǎng)景，追求故事情節(jié)的吸引力。由于以上因素，影片往往具有較長(zhǎng)的制作周期。

（二）新浪潮電影的理論主張

1.電影的本性---紀(jì)實(shí)性

電影和任何其他藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)，因而紀(jì)實(shí)性是電影的“第一本性”，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”

2.場(chǎng)面調(diào)度理論

主張運(yùn)用“景深鏡頭”和“長(zhǎng)鏡頭”，不切割完整的時(shí)間和空間，“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，同時(shí)也尊重觀眾的選擇和思考的權(quán)力，避免蒙太奇手法營(yíng)造的強(qiáng)制性、單義性、封閉性和傾向性的主觀世界，展現(xiàn)出開(kāi)放式的、可選擇的、含義多樣性的客觀世界。

他于1957年在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了近乎“新浪潮”宣言的文章—---《作家的政策》，指出：“在我看來(lái)，明天的電影較之小說(shuō)更具有個(gè)性，像懺悔，像日記，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)：年輕的導(dǎo)演們將用第—人稱表達(dá)自己，敘述他們的經(jīng)歷。

3.作者電影觀念

“作者電影”應(yīng)具備以下三個(gè)條件：一、具備最起碼的電影技能；二、影片明顯表現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)性，并且在一系列影片中一貫地揭示出其風(fēng)格特征；三、影片必須具有某種內(nèi)在的涵義，導(dǎo)演必須通過(guò)他使用的素材來(lái)表現(xiàn)其某種個(gè)性，這種個(gè)性應(yīng)貫穿在他的整個(gè)作品中。

特呂弗等人確立了導(dǎo)演是電影的中心位置，導(dǎo)演決定著一部影片的風(fēng)格和形式，而且導(dǎo)演完全可以像文學(xué)作家一樣表現(xiàn)出自己鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。

戈達(dá)爾《精疲力盡》中的米歇爾雖然是個(gè)匪徒，但在某種程度上也是導(dǎo)演戈達(dá)爾的自身體現(xiàn)。米歇爾在生活中茫然失措、隨心所欲、反抗秩序、憤世嫉俗的言行正是戈達(dá)爾、特呂弗他們—代人所經(jīng)歷和體驗(yàn)的。

（三）新浪潮電影的主要導(dǎo)演及其作品

1958年是“新浪潮”的誕生年，有兩部處女作問(wèn)世：特呂弗的《淘氣鬼》(特呂弗剛出道時(shí)拍攝的第二部短片—23min，描述夏日假期里一群衣著邋遢的未成年人在巴黎街道上的日?，嵤?，他們游戲、爭(zhēng)辯、向大人們宣泄心中怒火，也得到各種各樣的性啟蒙體驗(yàn)。 )與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》(影片觸及了法國(guó)當(dāng)時(shí)落后的村鎮(zhèn)生活和社會(huì)性問(wèn)題——酗酒)；

1959年是“新浪潮”的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當(dāng)年獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在1959年的法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)上，出現(xiàn)了若干部引人注目的由法國(guó)青年導(dǎo)演拍攝的影片，其中有戈達(dá)爾的《精疲力盡》、特呂弗的《四百下》、阿侖·雷乃的《廣島之戀》等，這些導(dǎo)演和他們的作品帶來(lái)了新的電影觀念和新的電影表現(xiàn)形式，令人耳目一新。

從1958—1962年五年間，法國(guó)大約有200多位電影新人推出了他們的處女作。1962年《電影手冊(cè)》在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞來(lái)定義這次影響巨大的電影運(yùn)動(dòng)。

“新浪潮”電影的主要導(dǎo)演大多是法國(guó)著名電影雜志《電影手冊(cè)》的青年評(píng)論家?！峨娪笆謨?cè)》主編安德列·巴贊是法國(guó)著名的電影理論家，也是法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演的“精神之父”，巴贊培養(yǎng)了一批青年評(píng)論家，他們大多日后成為“新浪潮”電影的主將，他們是戈達(dá)爾、特呂弗、夏布羅爾、雅克·里維特等人。

新浪潮”電影的最大特點(diǎn)就是其強(qiáng)烈的個(gè)人色彩的“作者電影”風(fēng)格，為此，他們首先在電影制片方式和制片技術(shù)上進(jìn)行了一場(chǎng)革命。

四）新浪潮電影的創(chuàng)作特點(diǎn)

“新浪潮”電影不再以制片人為中心，而是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主導(dǎo)地位。戈達(dá)爾認(rèn)為：“拍電影，就是寫(xiě)作”。特呂弗宣稱：“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來(lái)拍另一種事物，應(yīng)當(dāng)拋開(kāi)昂貴的攝影棚……，應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”。“新浪潮”在電影制片上的口號(hào)是：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”。所以，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法，他們的影片成本低、制作周期短、采用實(shí)景拍攝和自然光效，大量啟用非職業(yè)演員，特別是他們打破了自格里菲斯以來(lái)的敘事模式和情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，用無(wú)邏輯的事件組合代替和打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)。

例如，特呂弗的代表作《四百下》沒(méi)有精心設(shè)計(jì)的故事，不是通過(guò)一系列富有戲劇性的事件的聯(lián)結(jié)，而是通過(guò)一連串日常生活瑣事的積累來(lái)反映生活。

影片表現(xiàn)了安托萬(wàn)在街頭游蕩、逃學(xué)、逛市場(chǎng)，在寓所中無(wú)所事事地虛度時(shí)光、逃避家庭作業(yè)等生活場(chǎng)景。特呂弗認(rèn)為，生活并不像傳統(tǒng)電影藝術(shù)的情節(jié)發(fā)展所表現(xiàn)的那樣，像一條繃緊的長(zhǎng)鏈，把一個(gè)個(gè)有意義、有目的的行動(dòng)邏輯地聯(lián)結(jié)在一起。因此，影片也不應(yīng)該追求情節(jié)的完整性和連貫性。

二、作家電影--“左岸派”

（一）左岸派電影的主要導(dǎo)演及其作品

“左岸派”形成于50年代末，由于其成員大都居住在巴黎的塞納河左岸，因此被稱為“左岸派”。“左岸派”對(duì)于電影藝術(shù)的探索要早于新浪潮（“左岸派”的主將阿侖·雷乃早在40年代就開(kāi)始拍片，50年代初已經(jīng)開(kāi)始了藝術(shù)探索）。由于1959年阿侖·雷乃的《廣島之戀》的出現(xiàn)正好趕上新浪潮的幸福之年，因而有人把它看作是“新浪潮”的一部分。

雖然“左岸派”與“新浪潮”在藝術(shù)創(chuàng)新的探求上有某種相似之處，但兩者在美學(xué)追求上的差異性也是十分明顯的。“左岸派”電影工作者甚至公開(kāi)拒絕“新浪潮”，他們?cè)陔娪坝^念和電影語(yǔ)言的探索上較之“新浪潮”更為極端，帶有更大的實(shí)驗(yàn)性。

主要導(dǎo)演：阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、阿侖·羅伯—格里葉、亨利·科爾皮、阿涅斯·瓦爾達(dá)等，他們基本上來(lái)自兩方面：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如阿侖·雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；另一類是以從事文學(xué)創(chuàng)作為主的，如羅伯·格里葉和瑪格麗特·杜拉等。

阿侖·雷乃： 《廣島之戀》(1959)

               《去年在馬里昂巴德》（1961）

亨利·高爾比：《長(zhǎng)別離》(1961)

阿侖·羅伯—格里葉：《橫越歐洲的特別快車》(1967)

瑪格麗特·杜拉：（ 《廣島之戀》的編?。骸兑魳?lè)》（1966）、《黃太陽(yáng)》（1970）、《恒河的婦女》（1973）、《印度之歌》（1975）

（二）左岸派電影的理論主張

左岸派在電影創(chuàng)作展現(xiàn)的藝術(shù)觀念和主張顯得十分復(fù)雜，它實(shí)際上是一個(gè)集現(xiàn)代主義思潮、流派之大成的美學(xué)流派。它的藝術(shù)主張主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，受弗洛依德的性心理學(xué)和潛意識(shí)學(xué)說(shuō)的影響，力圖表現(xiàn)擺脫一切理性、法律、道德和習(xí)俗的約束的人的真實(shí)。

其二，受薩特“存在主義”（根本觀點(diǎn)：把孤立的個(gè)人的非理性意識(shí)活動(dòng)當(dāng)做最真實(shí)的存在）的影響，主要表現(xiàn)在人與物、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系上。

在表現(xiàn)荒誕的世界和戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成的精神扭曲、變態(tài)、異化上，沒(méi)有任何一個(gè)流派能夠超過(guò)“左岸派”。

其三，受到伯格森“直覺(jué)主義”的影響，強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過(guò)非理性感受而進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)“直覺(jué)”在認(rèn)識(shí)世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。

其四，受到布萊希特“間離方法”（基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常 ）的影響，作品中力圖對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行曲折的表現(xiàn)，以溝通內(nèi)心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布萊希特在戲劇作品中運(yùn)用的間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上，他們主張藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)讓觀眾時(shí)時(shí)處于靜觀的狀態(tài)之中，讓觀眾在這種“靜”中認(rèn)識(shí)世界。

（三）左岸派電影的藝術(shù)特點(diǎn)

1.左岸派導(dǎo)演對(duì)人的內(nèi)心和精神發(fā)展過(guò)程十分感興趣，他們偏愛(ài)回憶、遺忘、記憶、想象、潛意識(shí)活動(dòng)等主題。（他們通過(guò)自己的影片表現(xiàn)了回憶(《廣島之戀》)、杜撰(《橫越歐洲的快車》)、想象(《去年在馬里昂巴德》、《長(zhǎng)別離》)以及記憶、遺忘、潛意識(shí)等復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。）

2.左岸派主要編導(dǎo)大都來(lái)自于文學(xué)界，或深受文學(xué)影響。在他們編劇或執(zhí)導(dǎo)的影片中，對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成了影片重要的組成部分，而且，這些對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白已完全不是敘事意義上的成分，他們力圖創(chuàng)造一種全新的電影語(yǔ)言。

《廣島之戀》影片開(kāi)始時(shí)，畫(huà)面上是一對(duì)擁抱著的赤裸的身體，隨之響起了近乎吟誦的平靜、單調(diào)而又安詳?shù)哪新暫团暤慕徽劊?span lang="EN-US">

  男：你在廣島什么也沒(méi)有看見(jiàn)。什么也沒(méi)有看見(jiàn)。

  女：我看見(jiàn)了一切。一切。

3.在藝術(shù)表現(xiàn)上，“左岸派”最大的貢獻(xiàn)是徹底打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，將邏輯的、線性的時(shí)間改變?yōu)殄e(cuò)綜復(fù)雜交替的“心理時(shí)間”，空間也由具體的物理空間或敘事空間改變?yōu)?ldquo;心理空間”，在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面獲得了極大的自由。

《廣島之戀》完全擯棄了傳統(tǒng)的故事情節(jié)和線性敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)大量的閃回和畫(huà)外音手段，把過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與想象、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)以一種跳躍性結(jié)構(gòu)自如地連接起來(lái)。

4. {C}在攝影上，左岸派采用十分靈活的攝影方法，有時(shí)側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”，有時(shí)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的流動(dòng)感。他們?cè)跀z影機(jī)移動(dòng)的過(guò)程中，十分講究畫(huà)面構(gòu)圖和布光等效果。其中，引人注目的阿倫·雷乃的推鏡頭是別具特色的，常常是面對(duì)一個(gè)靜止的人或物體，緩緩向前推進(jìn)，人和物體及其細(xì)節(jié)在畫(huà)面上不斷被放大?！度ツ暝隈R里昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進(jìn)入人的內(nèi)心、回憶之中。

5.左岸派最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上（自稱“電影剪輯派”，認(rèn)為電影剪輯所能表現(xiàn)的東西是永無(wú)止境的），比如《去年在馬里昂巴德》的價(jià)值70%來(lái)自剪輯的效果。

他們?cè)谧约河捌募糨嬏幚砩显羞^(guò)這樣一些嘗試：其一，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過(guò)渡鏡頭，用跳接對(duì)時(shí)空、事件進(jìn)行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃回的先后順序倒置的安排。其三，鏡頭的并列出現(xiàn)，先后并不銜接，甚至是對(duì)立的，以突出現(xiàn)實(shí)的雙重性和復(fù)雜性。其四，循環(huán)剪輯，以音樂(lè)上的十二音符式的剪輯，也就是指剪輯上有意識(shí)重復(fù)或重現(xiàn)。