湖南自考動(dòng)畫設(shè)計(jì)專業(yè)：03511中外電影史考前重點(diǎn)復(fù)習(xí)資料（7）

第七章 復(fù)興與前進(jìn)（1980-）

電影發(fā)展概述

經(jīng)過了20世紀(jì)50年代—70年代的革新運(yùn)動(dòng)之后，世界電影進(jìn)入到一個(gè)新的階段。美國在經(jīng)歷了越戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)等政治變革后引發(fā)了電影從內(nèi)容到形式的多樣化：越戰(zhàn)政治片、公路片、家庭倫理片和科幻片；

法國、意大利則進(jìn)行了政治片的探索；

東西德國的統(tǒng)一為德國電影風(fēng)格的多樣化提供了豐富的素材；俄羅斯民族在經(jīng)歷了統(tǒng)一到解體的痛楚之后電影超更高的階段發(fā)展。

總之，在經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代的衰落、六七十年代的探索之后，世界電影從80年代開始，走上了復(fù)興與前進(jìn)的蓬勃發(fā)展之路。

美國電影的復(fù)興

美國電影經(jīng)過20世紀(jì)六七十年代的好萊塢革新運(yùn)動(dòng)，到80年代走出了在風(fēng)格和藝術(shù)手法上都令人刮目相看的一步；重要的一點(diǎn)是，制片廠掌握影片生殺大權(quán)的狀況得到改善，導(dǎo)演和編劇有了越來越充分的自主權(quán)和決定權(quán)，在整個(gè)創(chuàng)作過程中的地位也有顯著提高，一切取決于導(dǎo)演的成就和制片公司對導(dǎo)演的信任度。這使好萊塢電影終于可以在一片商業(yè)氣息中得到表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和電影藝術(shù)性的可能，最終成為今天的好萊塢電影。

（一）{C}越戰(zhàn)片

越戰(zhàn)

越南戰(zhàn)爭（1961年~1973年）簡稱越戰(zhàn)，為越南共和國（南越）及美國對抗共產(chǎn)主義的越南民主共和國及“越南南方民族解放陣線”（又稱越共）的一場戰(zhàn)爭。越戰(zhàn)是二戰(zhàn)以后美國參戰(zhàn)人數(shù)最多、影響最重大的戰(zhàn)爭。

1979年，《現(xiàn)代啟示錄》的出現(xiàn)，標(biāo)志著對越南戰(zhàn)爭的反思和審視已經(jīng)達(dá)到了人們預(yù)想的高度，也由此確立了越戰(zhàn)片作為一個(gè)獨(dú)立的類型片在美國電影中的地位。

《獵鹿人》(邁克爾·西米諾,1979)以其對于戰(zhàn)爭殘酷的寫實(shí)性描寫和對于人性的象征性暗示獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)(影片講述三個(gè)軍人在越南戰(zhàn)場上的不同后果，描寫了戰(zhàn)爭帶來的恐懼和人性扭曲。捕獵的卻被獵殺，獵殺的喪失人性，每一次***似乎都是一個(gè)殘酷的隱喻，把戰(zhàn)爭的無意義和破壞本性赤裸裸展現(xiàn)在我們的面前，禁錮了我們的呼吸)。

俄羅斯輪盤賭（Russian roulette）是一種殘忍的***游戲。與其他使用撲克、色子等賭具的***不同的是，俄羅斯輪盤賭的賭具是左輪手槍和人的性命。俄羅斯輪盤賭的規(guī)則很簡單：在左輪手槍的六個(gè)彈槽中放入一顆或多顆子彈，任意旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)輪之后，關(guān)上轉(zhuǎn)輪。游戲的參加者輪流把手槍對著自己的頭，扣動(dòng)板機(jī)；中槍的當(dāng)然是自動(dòng)退出，怯場的也為輸，堅(jiān)持到最后的就是勝者。旁觀的***者，則對參加者的性命壓賭注。

“俄羅斯輪盤賭”這一鏡頭無疑具有深刻的隱喻意義：一方面，它以驚心動(dòng)魄的力量揭示出戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)就是一場類似于“俄羅斯輪盤賭”的***，每個(gè)人在戰(zhàn)場上都被迫用自己的性命打賭；另一方面，它極其形象地展示出每一個(gè)置身于戰(zhàn)場的人都無法擺脫的那種對突然死亡的恐懼。

20世紀(jì)80年代后半期開始出現(xiàn)了越戰(zhàn)片的第二個(gè)高峰。

《野戰(zhàn)排》（獲奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳剪輯獎(jiǎng)、最佳音響?yīng)劊?span lang="EN-US">1986）《生于七月四日》（1989）（奧利弗·斯通）

20世紀(jì)80年代后半期開始出現(xiàn)了越戰(zhàn)片的第二個(gè)高峰。

《全金屬外殼》（斯坦利·庫布里克，1987）

《早安，越南》（巴里·萊文森，1988）

（二）{C}公路片

影片《邦妮和克萊德》（又譯《雌雄大盜》）(1967)《逍遙騎士》(1969)和一起，開創(chuàng)了美國類型片的新樣式：公路片（以汽車和公路為典型敘事元素的電影，其主人公的命運(yùn)和情節(jié)的展開往往和公路息息相關(guān)）。

公路片誕生之初，多半是由當(dāng)時(shí)好萊塢的青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，以反映青年人失落、孤獨(dú)、憤懣和反叛的生活方式為主題。 在早期公路片的代表作《逍遙騎士》中，彼得·方達(dá)和丹尼斯·霍佩爾主演的一對摩托車手是充滿反叛精神的“反英雄”。

進(jìn)入80年代后，公路片逐漸雜糅了更多的類型元素，其結(jié)構(gòu)模式也更為靈活多樣，其中既有好萊塢的傳統(tǒng)格局也有獨(dú)辟蹊徑的巧妙構(gòu)思。影片《搭車人》把公路片引向了恐怖電影的世界；《末路狂花》則改變了男性主宰公路片的老規(guī)矩；

而凱文·科斯特納主演的《完美的世界》則將公路片、倫理片、警匪片等諸多片種熔于一爐，適應(yīng)了當(dāng)代美國電影的新趨向———類型交匯。于是，有了修正型公路片一說。

（三）{C}家庭倫理片

20世紀(jì)80年代以來，家庭關(guān)系的題材以一種變形的姿態(tài)出現(xiàn)，出現(xiàn)了一批描寫弱智人和殘疾人與命運(yùn)抗?fàn)幍挠捌?span lang="EN-US">

《回家》（喬恩·沃伊特主演，獲1978年奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)）

《雨人》（達(dá)斯廷·霍夫曼和湯姆·克魯斯主演，獲1988年奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)）

《我的左腳》（丹尼爾·劉易斯主演，獲1989年奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)）

《鋼琴課》（霍莉·亨特主演，獲1994年奧斯卡最佳女主角）

《阿甘正傳》（湯姆·漢克斯主演，獲得1995年六項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)--奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)、奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)、奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等 ，取得了超過3億美元的票房佳績）

《藍(lán)天》（杰西卡·蘭格主演，獲1995年奧斯卡最佳女主角）

隨著高科技、大制作日益壟斷電影市場，也為了更好地反映日趨復(fù)雜的社會(huì)生活，如多樣風(fēng)格的融合成為家庭倫理片的一種新姿態(tài)?！队耆恕贰ⅰ度齻€(gè)奶爸一個(gè)娃》、《伸向搖籃的手》、《美國麗人》、《兒子的房間》等一個(gè)顯著特點(diǎn)，就在于它們都不再是單純的家庭倫理片，而是融合了公路片、喜劇片、驚險(xiǎn)片、心理片和黑色幽默等各種表現(xiàn)風(fēng)格，這些影片突破了傳統(tǒng)家庭倫理片的表現(xiàn)模式。

雨人》、《三個(gè)奶爸一個(gè)娃》、《伸向搖籃的手》分別借鑒了公路片、喜劇片和恐怖片的表現(xiàn)風(fēng)格，或幽默輕松，笑料百出；或緊張刺激，扣人心弦。

（四）{C}科幻片

科幻片的雛形發(fā)端于1902年喬治·梅里愛的《月球旅行記》，在此后70余年的電影史中，科幻片的創(chuàng)作始終未曾中斷，影響較大的有：《大都市》（1927）、《化身博士》（1931）、《孤島世界》（1955）、《禁星》（1956）、《2001太空漫游》（1968）、《星球大戰(zhàn)》（1977）。

《2001太空漫游》（1968 斯坦利庫布里克作品）、《星球大戰(zhàn)》（1977）堪稱科幻電影的里程碑式的作品。

《2001太空漫游》打破了科幻電影的界限，幾乎違反了所有電影經(jīng)典敘述原則，傳統(tǒng)的電影要素在這里顯得無足輕重，特效、畫面和音樂成了主導(dǎo)，影片開場的配樂取自尼采的交響詩，最具象的電影同最抽象的音樂和哲學(xué)天衣無縫地結(jié)合，撼動(dòng)著感官。

而《星球大戰(zhàn)》系列，不僅挽救了滑向低谷的科幻電影市場，而且開創(chuàng)了科幻電影的高科技時(shí)代。從此，科幻電影成了最新特技的實(shí)驗(yàn)場，領(lǐng)導(dǎo)電影特技的方向，科幻電影大大流行起來，票房價(jià)值達(dá)到了人們所未曾夢想過的記錄

20世紀(jì)80年代以后，隨著數(shù)字制作技術(shù)的進(jìn)步，人們可以創(chuàng)造出一切能夠想象到的畫面，這使得科幻片的創(chuàng)作如虎添翼，進(jìn)入鼎盛時(shí)期。

總體來說，這個(gè)時(shí)期的科幻片除了繼續(xù)在視聽效果上不斷制作炫彩奪目的奇觀以外；在內(nèi)容上，則表現(xiàn)出深刻的人類自身的反思色彩：科技的深淵與救贖、世界末日與人類未來、懲惡揚(yáng)善成為科幻片的三大主題。

斯皮爾伯格在1982年執(zhí)導(dǎo)的《外星人》里，一改20世紀(jì)50年代那種大肆屠殺地球生靈的外形怪物的造型，轉(zhuǎn)而將外星人塑造成為身材矮小、性格溫和的族群，對人類構(gòu)成不了什么威脅。影片結(jié)尾時(shí)外星人在伊利奧特及其父母的祝福下冉冉伸向太空的鏡頭，無疑寄予了斯皮爾伯格對未來世界人類與外星人和平共處的最美好的想象和期待。

1986年戴維·克羅南伯格執(zhí)導(dǎo)的《蒼蠅》中最為駭人聽聞的，則是主人公、電腦設(shè)計(jì)師賽思·布倫德由于操作失誤，使得自己與蒼蠅一起進(jìn)行組織分解，變成一個(gè)人蠅結(jié)合的復(fù)合生物。

1993年斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀(jì)公園》，1億4千萬年前的恐龍被逼真地再現(xiàn)于20世紀(jì)末的銀幕上。耐人尋味的是，一方面科學(xué)家運(yùn)用基因工程孕育的各種恐龍?jiān)?ldquo;侏羅紀(jì)公園” 四出肆虐而制造大災(zāi)難；另一方面要逃離這一災(zāi)難性的小島，他們又只能借助直升機(jī)這一現(xiàn)代交通工具。科學(xué)技術(shù)成為了一柄現(xiàn)代社會(huì)制造"災(zāi)難"與獲得"救贖"的雙刃劍。

《終結(jié)者》（詹姆斯·卡梅隆，1984） 《終結(jié)者2》 （詹姆斯·卡梅隆，1991） 《終結(jié)者3》（喬納森·莫斯托，2003）

《后天》（艾默里奇，2004）

《2012》（艾默里奇，2009）